মৌলবাদ : শেষ কথাটি কে বলবে?

চন্দন সেন

মৌলবাদের স্বাভাবিক পরিণতি ফ্যাসিবাদ... আবার ফ্যাসিবাদের অনিবার্য সহচর মৌলবাদ।

যে দেশে জন্মেছি, দীর্ঘদিন ধরে যেসব মিছিল আন্দোলন সামনে দেখে বড়ো হয়েছি সেখানে প্রগতি বনাম দুর্গতি, মৌলবাদ বনাম মুক্ত মানসিকতা প্রসঙ্গ এলেই অনিবার্য ভাবেই অনেক উদ্ধৃতি আসে, এবং লেনিন-স্তালিন-মাও-গান্ধি-নেহেরু-জ্যোতি বসু প্রমুখের বক্তব্য বিশ্লেষণ উদ্ধৃতি ছাড়া বড়ো হয়ে ওঠা কিংবা বিজ্ঞ হয়ে ওঠার কোনও বিকল্প ছিল না। সাম্প্রদায়িকতা, জাতি বিদ্বেষ, বর্ণ বিদ্বেষের মৌলবাদী দৃষ্টান্তের ধারাবাহিক ইতিহাস আর ভূগোল এই উপমহাদেশের সঙ্গে জড়িয়ে আছে। কিন্তু মৌলবাদ যতখানি এই মাটির সঙ্গে জড়িয়ে আছে, ফ্যাসিবাদ ততখানি নয় এখনও পর্যন্ত। মৌলবাদ যেমন প্রত্যক্ষ বা প্রচ্ছন্নভাবে এই উপমহাদেশে এদিকে ওদিকে বহাল, বরং এখন অধিকতর দাপটে বহাল, ফ্যাসিবাদ প্রকৃত অর্থে তেমন উগ্রভাবে বহাল নয়, এখনও।

১৯৩৯-এ জে. ডি. বার্ণলের লেখা বিখ্যাত বই ‘The Social Function of Science’ বইটির প্রাসঙ্গিকতা এখন আরও সচল। সমসাময়িক বিজ্ঞানচর্চায় ফ্যাসিজমের প্রভাব নিয়ে বার্ণলের বক্তব্য অনেক মৌলবাদ শাসিত দেশের ঘটমানতার সাথে মিলে যাচ্ছে। ইতালির বিজ্ঞানচর্চার উপর বেনিটো মুসলিনির ফ্যাসিজমের প্রভাব নিয়ে বার্ণলের মন্তব্যটি স্মরণ করি,–

বিজ্ঞানীদের ওপর এর প্রধান যে প্রভাব পড়েছে তা হল বিজ্ঞানের জগৎ থেকে তাঁদের বিচ্ছিন্নতা। মুসোলিনি বিজ্ঞানের অগ্রগতির জন্য কত যত্ন নিচ্ছেন, বাইরের বিশ্বকে তার পরিচয় দিয়ে মুগ্ধ করার উদ্দেশ্যে আয়োজিত বেশ কয়েকটি অত্যন্ত সুসংগঠিত আন্তর্জাতিক কংগ্রেসের অনুষ্ঠান বাদ দিলে, ইতালীয় বিজ্ঞানীদের সঙ্গে অন্যান্য দেশে তাঁদের সহ-বিজ্ঞানীদের সংযোগ খুবই কমে গেছে। তার একটা কারণ রাজনৈতিক আস্থাহীনতা, অন্য কারণ যাতায়াতের টাকার অভাব। অপর একটি অসুবিধা হল ভাষার আড়াল। জাতীয় মর্যাদা রক্ষার্থে ইতালীয় বিজ্ঞানচর্চার সবই ইতালীয় ভাষায় প্রকাশ করাটা আবশ্যিক; কিন্তু ইতিমধ্যে সে-ভাষা আর ভাষা হিসেবে সুপরিচিত নয়। ফলত যোগাযোগের যে-একটিমাত্র পথ খোলা ছিল, সেটাকেও পূর্ণমাত্রায় ব্যবহার করা সম্ভব হচ্ছে না। যে-কারণে ইতালিতে বিজ্ঞান পড়ে আছে বিশ শতকের গোড়ার দিককার সেই অপেক্ষাকৃত নিম্ন স্তরে।

ইতালীয় বিজ্ঞানচর্চার পুরোনো ঐতিহ্যের নিজস্বতাকে নতুন করে ফিরিয়ে আনা কোনওভাবেই সম্ভব হচ্ছে না। উদারনৈতিকতাকে দাবিয়ে রেখে ফ্যাসিবাদ বৈজ্ঞানিক চেতনাকে গুঁড়িয়ে দিতে সক্ষম হয়েছে। অথচ বৈজ্ঞানিক চেতনা বরাবরই ইতালির সঙ্গে নিবিড়ভাবে সংশ্লিষ্ট ছিল।

‘মুসোলিনি বিজ্ঞানের অগ্রগতির জন্য কত যত্ন নিচ্ছেন, বাইরের বিশ্বকে তার পরিচয় দিয়ে মুগ্ধ করার উদ্দেশ্যে আয়োজিত’ এরকম একটি ‘অত্যন্ত সুসংগঠিত আন্তর্জাতিক কংগ্রেসের অনুষ্ঠান’-এর বিস্তারিত বিবরণ আমরা পাই মেঘনাদ সাহার কাছে। আলেসান্দ্রো ভোল্টার মৃত্যু-শতবর্ষ উপলক্ষে ১৯২৭ সালের ১১ সেপ্টেম্বর মুসোলিনি ‘উত্তর ইতালির কোমো নামক এক ক্ষুদ্র শহরে… সমগ্র পৃথিবীর পদার্থবিদ ও তড়িত বিশারদগণের যে কংগ্রেস বা সভা’র আয়োজন করেছিলেন, ‘তদ্রূপ বৃহৎ আন্তর্জাতিক বৈজ্ঞানিক সভা পৃথিবীতে আর হয় নাই।… সপ্তাহাধিক কাল ব্যাপিয়া সুন্দরী কোমো নগরী সভাসমিতি, ভোগ, আনন্দ-ভ্রমণ ও অন্যান্য নানাবিধ আমোদপ্রমোদে মত্ত হইয়াছিল।’ ভারত থেকে মেঘনাদ সাহা ও দেবেন্দ্রমোহন বসু সেই কংগ্রেসে আমন্ত্রিত হয়েছিলেন। কী হয়েছিল সেই কংগ্রেসে?—

১১ সেপ্টেম্বর হইতে ১৮ সেপ্টেম্বর পর্যন্ত এক সপ্তাহকাল কংগ্রেসের অধিবেশন হয় এবং ইউরোপের সকল প্রদেশ (এমন কি রাশিয়া হইতেও; কেবল বলকান স্টেটস হইতে কোনও প্রতিনিধি আসে নাই), আমেরিকা যুক্তপ্রদেশ, কানাডা, ভারতবর্ষ ও জাপান হইতে প্রতিনিধিরা এই কংগ্রেসে যোগ দিয়াছিলেন।

শুধু বলকান অঞ্চল নয়, চিনেরও কোনও প্রতিনিধি কংগ্রেসে ছিলেন না; সেটা অবশ্য তাঁর উল্লেখযোগ্য বলে মনে হয়নি। ‘এনরিকো ফের্মি আয়োজিত সপ্তাহব্যাপী এই কংগ্রেসে মেঘনাদ বললেন তাঁর মৌলর জটিল বর্ণচ্ছত্রের ব্যাখ্যা বিশ্লেষণ নিয়ে। মেঘনাদের বিবরণে অন্য যেসব ইতালীয় বিজ্ঞানীর নাম পাওয়া যায় তাঁরা হলেন ‘অভ্যর্থনা সমিতির সভাপতি অধ্যাপক কিউ মায়োরানা’ এবং ‘ইতালীর রাজসভার সদস্য অধ্যাপক গারবাসো’; এঁরা কেউই আন্তর্জাতিক মানের বিজ্ঞানী ছিলেন না। আন্তর্জাতিক অঙ্গনের জ্যোতিষ্করা প্রায় সকলেই উপস্থিত ছিলেন সে উৎসবে: রাদারফোর্ড, জানে (Janet), ফন লাউ (Von Laue), কেনেলি (Kennely), ডেবাই (Debye), লরেঞ্জ, নীলস্‌ বোর, ডবলিউ আর উড, সামারফেল্ড, পাউলি, হাইসেনবার্গ, মিলিকান, প্ল্যাঙ্ক প্রমুখ; আশ্চর্যের ব্যাপার, ছিলেন না কেবল জ্যোতিষ্কদের মধ্যে যিনি উজ্জ্বলতম, সেই আইনস্টাইন। এত বড়ো ঘটনারও কোনও উল্লেখ আমরা মেঘনাদের লেখায় না-পেয়ে একটু অবাক হই। আইনস্টাইনের জীবনীকার এব্রাহাম পাইস জানাচ্ছেন, আইনস্টাইন ওই কংগ্রেসে আমন্ত্রিত হয়েও যাননি। অথচ এর মাত্র কয়েক সপ্তাহ পরেই বেলজিয়ামের ব্রাসেলস-এ প্রসিদ্ধ সলভে অধিবেশনে তিনি উপস্থিত হয়েছিলেন। বস্তুত, সেখানেই করেন তাঁর সেই বিখ্যাত মন্তব্য- ‘ঈশ্বর জগৎ নিয়ে পাশা খেলেন না।’ যার উত্তরে নীলস বোর বলেছিলেন, ‘ঈশ্বর কী করবেন না-করবেন সেটা তাঁকে শেখাতে যাবেন না।’ আইনস্টাইন খুবই রাজনীতি-সচেতন ও সংবেদী মানুষ ছিলেন। প্রথম বিশ্বযুদ্ধের পর ১৯২১ সালের এপ্রিল মাসে প্রথম যে সলভে অধিবেশন হয়, তাতে অধিকাংশ জার্মান বিজ্ঞানীর প্রবেশ ছিল নিষিদ্ধ। আইনস্টাইন সে নিমন্ত্রণ পেয়েছিলেন তবে প্রতিবাদে প্রত্যাখ্যান করেছিলেন। কোমো অধিবেশন নিয়েও তাঁর সেরকম কোনও আপত্তি ছিল কি না, জানা যায় না। কিন্তু এটা জানা যায় যে সামারফেল্ডের আশঙ্কা ছিল, কোমোর ঐ কংগ্রেস আসলে মুসোলিনির গরিমা-কীর্তনের আসর হয়ে উঠবে। শেষ পর্যন্ত অবশ্য মনের দ্বিধা দূর করে সামারফেল্ড কোমো কংগ্রেসে গিয়েছিলেন।

মেঘনাদের লেখা থেকে বোঝা যায়, মুসোলিনির উদ্দেশ্য সম্পূর্ণ সফল হয়েছিল। কেননা কোমোতে ‘অধ্যাপক রাদারফোর্ড বিদেশি সদস্যগণের তরফ হইতে কোমো অধিবাসীবৃন্দ ও ইতালিয়ান গভর্নমেন্টকে, তাঁহাদের আতিথেয়তাকে ও পৃথিবীর ইতিহাসে এই সর্বপ্রথম জগতের সর্বশ্রেষ্ঠ পদার্থবিজ্ঞানবিদগণকে একত্র সম্মিলিত করা রূপ বিপুল উদ্যমের জন্য ধন্যবাদ দেন।’ মেঘনাদ নিজে বলেন, রোম শহরকে সাজিয়ে তোলার কাজ–

মুসোলিনির প্রভাবকালে বিশেষ যত্ন ও পারদর্শিতার সহিত সম্পন্ন হইতেছে।... মিলিকান আমাকে বলেন যে তিনি সতেরো বৎসর পূর্বে যখন রোমে আসিয়াছিলেন তখন তাহা আবর্জনা ও নিরানন্দপূর্ণ একটি স্থান ছিল। বর্তমানে শহরের সর্ববিধ উন্নতি, প্রাচীন স্মৃতিগুলি বজায় রাখিতে সর্বসাধারণের চেষ্টা ও দেশবাসীর নৈতিক ও মানসিক প্রসার দেখিয়া তিনি বিস্মিত হইয়াছেন।

ইতালির বিভিন্ন স্থানে সসম্মান বিলাসভ্রমণের পর ‘প্রধানমন্ত্রী মুসোলিনি কর্তৃক তাঁহার গৃহে চা-সম্মিলনীই এবারকার সর্বশ্রেষ্ঠ উৎসব।’ মুগ্ধ মেঘনাদ জানান–

মুসোলিনি নিজে সর্বশক্তিমান হইলেও যে কোনও ভারতীয় জিলা-জজের চাইতে কম বেতন গ্রহণ করেন। ডিউক (Duce) প্রত্যেক সদস্যকে নিজে ব্যক্তিগতভাবে অভিনন্দিত করেন। সমবেত সদস্যদের মধ্যে নোবেল পুরস্কারপ্রাপ্ত ব্যক্তিগণের স্থান তাঁহার সহিত এক টেবিলে হইয়াছিল। এই ব্যবস্থা ইচ্ছাকৃত কি আকস্মিক তাহা বলিতে পারি না।

কোথাও কিন্তু সাম্প্রতিক পদার্থবিজ্ঞানে ইতালির কর্মকৃতিত্ব নিয়ে একটি শব্দও নেই। মেঘনাদের মনে এ নিয়ে কোনও প্রশ্ন জাগেনি দেখে একটু বিস্মিত হই আমরা। হয়তো প্রবাসী পত্রিকার অবিশেষজ্ঞ পাঠকদের কথা ভেবেই তিনি এসব প্রসঙ্গ তোলেননি।

এখানে প্রসঙ্গক্রমে উল্লেখ্য, ১৯২৬-এ রবীন্দ্রনাথও মুসোলিনির আহ্বানে ইতালি গিয়েছিলেন এবং দুচের আদর-আপ্যায়নে প্রতারিত হয়ে তাঁকে দু-হাতে শংসাপত্র বিলিয়েছিলেন। এর জন্য বৃদ্ধ রবীন্দ্রনাথকে অনেক সমালোচনা সহ্য করতে হয়েছিল। আশ্চর্যের বিষয়, তরুণ বিজ্ঞানী মেঘনাদ সাহাও তার দু-বছর পর ইতালি যান এবং ঠিক একই ভুল করেন। এর জন্য তাঁকে কতটা সমালোচনা সহ্য করতে হয়েছিল জানি না।

তবে কালস্রোতে মুসোলিনির এইসব গরিমাকীর্তন ভেসে গেছে; বিজ্ঞানের ইতিহাসে ১৯২৭-এর এই কোমো সম্মেলন স্মরণীয় হয়ে আছে কেবল একটি কারণে। ঐ সম্মেলনেই নীলস বোর প্রথম তাঁর ‘কমপ্লিমেন্টারিটি’ সূত্রটি প্রকাশ্যে ঘোষণা করেন: ‘দেশ-কাল সমন্বয় এবং কার্য-কারণ সূত্রের… ঐক্য স্বীকৃত বনেদি তত্ত্বগুলোর একটি নির্ণায়ক বৈশিষ্ট্য বলে গণ্য। কিন্তু কোয়ান্টাম তত্ত্বের চরিত্রই আমাদের বাধ্য করে এ দু-টিকে বর্ণনার পরস্পর-সম্পূরক অথচ স্বতন্ত্র বৈশিষ্ট্য বলে গণ্য করতে, যাদের মধ্যে দিয়ে যথাক্রমে পর্যবেক্ষণ আর সংজ্ঞার্থর আদর্শায়িত ভাবরূপ যেন প্রতীকী আকার লাভ করে।’

অথচ ইতালির পদার্থবিজ্ঞানচর্চার বার্ণলকৃত সমালোচনার মূর্তিমান প্রতিবাদ হয়ে দাঁড়িয়েছিলেন এনরিকো ফের্মি: আধার ইতালিতে একলা পথিক। ফের্মি (১৯০১-৫৪) নিঃসন্দেহে গ্যালিলিওর পর শ্রেষ্ঠ ইতালীয় বিজ্ঞানী। মুসোলিনি অনতিবিলম্বে ফের্মিকে দখল করেন, অর্থাৎ ফের্মিও সাময়িকভাবে ফ্যাসিস্ট পার্টিতে যোগদান করেন। ইতিমধ্যেই ১৯৩৮ এ জুলাই মাসে জারি হল মুসোলিনির কুখ্যাত ‘জাতি-ইস্তাহার’ যাতে হিটলারের সঙ্গে পাল্লা দিয়ে বলা হল ইতালিয়রা আর্য জাতি সম্ভূত এবং অনার্য বা ইহুদিদের বিরুদ্ধে। ফের্মি ভুল বুঝতে পারলেন, তাঁর প্রেমিকা স্ত্রীও ছিলেন ইহুদি। ১৯৩৮ সালে নোবেল পুরস্কার পান ফের্মি কিন্তু তিনি দেশে ফেরেননি, পুরস্কার নিতে স্টকহমে গিয়ে আর ফেরেননি। আমেরিকায় চলে যান তিনি, সেখানেও আমেরিকা এই পদার্থবিদকে সম্মান দেওয়ার পাশাপাশি তাঁর আবিষ্কারকে পরমাণু বোমা তৈরির কাজে ব্যবহার করেছিল।— সে এক অন্য ইতিহাস। 

এবার ইতালিতে মুসোলিনি ফিল্মশিল্পের উপর জোর দিলেন, এবং ফিল্মজগতের মতো প্রভাবশালী জগত যাতে তাঁর বা ফ্যাসিবাদের প্রত্যক্ষ বা পরোক্ষ সমর্থক হয়ে দাঁড়ায় তাঁর জন্য ইতালির ফিল্মনির্মাণ সোসাইটিতে নিজের ছেলেকে সর্বেসর্বা করে দিলেন। মুসোলিনির ছেলে কোনও ফিল্ম তৈরি করেননি, কিন্তু তাঁর অনুমোদন বা সমর্থন ছাড়া কোনও ফিল্ম তৈরি হতে পারত না। এই সময়ে আমাদের দেশের অভিজ্ঞতার সঙ্গে কিছু মিল কি খুঁজে পাচ্ছেন পাঠক? মুসোলিনি তাঁর ফ্যাসিবাদকে আরও বিকশিত করার জন্য ইতালি তথা সেইসময়য়ের বিশ্বে অন্যতম শ্রেষ্ঠ নাট্যকার পিরানদেল্লোকেও দখল করেছিলেন। পিরানদেল্লো বলেছিলেন, ফ্যাসিবাদ ছাড়া যুদ্ধবিধ্বস্ত ইতালির মুক্তি নেই। কারণ ফ্যাসিবাদই একমাত্র আমায় শিখিয়েছে, বলিয়েছে, বুঝিয়েছে দেশপ্রেমিক থাকতে গেলে অরাজনৈতিক থাকতে হবে। অনেক সমস্যা, জীবনের অনেক ট্রাজেডি সহ্য করে অনুতপ্ত পিরানদেল্লো ইতালির বাইরে গিয়ে আশ্রয় নিয়ে লিখেছিলেন ফ্যাসিবাদ বিরোধী নাটক ‘The Mountain Giants’। 

এবার ইতালি থেকে একটু জার্মানিতে যাওয়া যাক। ক্যালিফোর্নিয়া State University-এর অধ্যাপক Gary Jason একটি অনবদ্য নিবন্ধ লিখেছেন: ‘Film & Propaganda: The Lessons of the Nazy film industry’। ১৮ পাতার এই নিবন্ধে, হিটলার-এর আর তাঁর দোসর গোয়েবেলস্‌-এর প্রকল্পিত বিনোদন জগত এর উপর দখলীকরণের অজস্র উদাহরণ পাওয়া যায়। Jason-এর লেখা থেকে একটু উদ্ধৃতি দেওয়ার ইচ্ছে হল যার সঙ্গে হয়তো সমকালের ঘটনাগুলির অনেক মিল খুঁজে পাবেন কেউ কেউ– 

… Let me first offer a bit of background regarding the history of Nazi film. During the 1920s, Germany had developed one of the world’s most sophisticated and successful film industries. After Adolf Hitler became Chancellor (in 1933), Joseph Goebbels– Hitler’s Minister of Propaganda– moved swiftly to take control of the German film industry.4 That same year, Goebbels set up the Reich Chamber of Film as the agency for purging the film industry of “undesirables” and guiding the production of “useful” movies. As the Nazis took control in 1933, about 1,500 industry players fled, including major producers (such as Erich Pommer, head of Germany’s largest studio, UFA), eminent directors (such as Fritz Lang, Robert Siodmak, Douglas Sirk, and Billy Wilder) and star actors (such as Marlene Dietrich and Peter Lorre). It is worth noting that apparently Goebbels offered Fritz Lang– director of one of the greatest silent films in history, Metropolis– the job of head of the Nazi propaganda film unit, but Lang emigrated instead.

In 1936, Goebbels– who had earlier forced journalists into a division of his Propaganda Ministry– outlawed film criticism, and replaced it with “film observation” in which the journalist could only describe films, not critique them. Also in that year, the Nazis effectively banned foreign films, and by 1937 had nationalized the film industry entirely. At that point, the Nazi film industry had two major (and reinforcing) goals: first, to provide the German public with entertainment that was at least consistent with (and preferably supportive of) the Nazi weltanschauung (“worldview”); and second, to produce outright propaganda movies to create public support for their agenda.

Indeed, Goebbels set up a Nazi film school to instruct people in the film industry how to make films harmonious with Nazi ideology, and forced everyone remaining in the industry to take classes there. The Nazis also had master censors (called “National Film Dramaturgists”) review every aspect of any film project from inception to release. And while the Nazis never nationalized the distribution channel (i.e., the theaters in which films were shown), they tightly regulated it. For example, theaters were required to show a newsreel and a documentary at every regular film showing. In 1941, when Germany declared war against the U.S.A., German theaters were forbidden to show any American movies– whether new or old.

It is important to note that while we usually think of Nazi filmmaking as primarily an exercise in propagandizing, in fact it was primarily focused on the creation of entertainment, because with the cutting off of foreign film together with (after 1943) the increasingly bad war news and amount of enemy bombing, the public needed entertainment. Indeed, something like a billion tickets sold in Germany in both 1943 and 1944. During the thirteen years of the Third Reich, about 1,150 feature films were produced in Germany, or about ninety a year on average (although, again, more were made after the foreign film ban than before). Such a production level is amazing, when one thinks of the size of the country at the time (a little under 80 million citizens in 1939) and of the increasingly difficult wartime conditions of production. Of these, only about one-sixth were outright propaganda pieces. Nazi entertainment movies tended to be light musicals and war romance movies, or a combination of the two, such as Great Love (Die grosse Liebe) (1942).

Leiser’s film provides a good overview of the clever use of film by the Nazis to promote their agenda. The documentary reviews the major Nazi propaganda films, grouped by the various specific goals the Nazis were trying to promote.

Leiser also begins the film by noting that both Hitler and Goebbels recognized the power of film as a mechanism of propaganda. Goebbels was heavily influenced by V. I. Lenin in this (as in other matters), citing Sergei Eisenstein’s The Battleship “Potemkin” (1925)– scenes from which Leiser includes in his documentary– as the finest propaganda film ever made. Lenin had said, “Of all the arts, film is the most important to us [i.e., the communists].”6 Goebbels obviously concurred.

Leiser notes that Goebbels’s view was that the most effective propaganda movies were precisely those that were also entertaining. Leiser gives us an early illustration of this in Dawn (Morgenrot) (1933). This was the first film Hitler saw after becoming Chancellor, and remained one of his favorites. In the film, which is set during World War I (WWI), a German sub is sunk, and the ten men aboard face the fact that there are only eight diving suits. The crew decides that since they cannot all live, they will all stay to die together. Dialogue lines such as “I could die ten deaths for Germany– a hundred!” and “We Germans may not know much about living. But dying... that we certainly can do,” serve to inculcate patriotism and a willingness to sacrifice for one’s fellow soldiers. Leiser notes that this film was made before the Nazis took power, and one realizes this when the mother of one of the sub’s crew expresses sympathy for the families of the British sailors who died– a sentiment that the Nazi Chamber of Film would never have permitted to be included in a movie.

Leiser then reviews the most influential of the Nazi propaganda films, tying them in with the goals the regime was advancing. His documentary briefly covers twenty-six such films.

Consider first the early struggle by the Nazi Party against the Communist Party for the support of German workers. (One needs to remember here that “Nazi” abbreviates the “National Socialist German Workers Party.”) Two films that were designed as vehicles to convince workers that they should shift support from the Communist to the Nazi Party were Hans Westmar (1933) and Hitler Youth Quex (Hitlerjunge Quex) (1933).

Hans Westmar portrays (from the Nazi perspective) the early Nazi struggle to win worker support from the Communist Party to the new, “better” form of socialism represented by the Nazis. The film takes place in the late1920s, and is loosely based on the life of Storm Trooper Horst Wessel, who besides preaching to German workers about Nazism as the proper socialism, participated in street fighting against and assassinations of German Communists before being killed in turn by them shortly before the film appeared. In the film, the protagonist is portrayed as more of a martyred street proselytizer preaching working class solidarity rather than the thug he was in reality, because Goebbels wanted to emphasize the role the Nazis were supposed to play– now that they were in power– in “unifying” Germany. (In the movie, Westmar is killed by the communists not in retaliation for his own crimes, but because they were angry that he was successful in winning elections for the Nazi candidates.)

The film– of which Leiser’s documentary only gives us a few scenes– starts with Westmar coming to Weimar-era Berlin, and seeing communists marching through the city, singing their unpatriotic anthem, The Internationale. Their leader is a Jew, portrayed in gross caricature, and the Berlin Westmar meets is one with “cultural promiscuity”– such as jazz performed by black and (what we are to suppose are) Jewish musicians. There is a scene-dissolve into pictures of WWI German soldiers and their graves.

This movie was aimed (among other things) at reinforcing the classic Nazi take on the Weimar Republic: a “dissolute” government that allowed “foreign” and “degenerate” cultural influences to corrupt the innately “good,” “healthy” German culture. At the end of the film, we see the Jewish communist who incited the violence against Westmark flee the scene, but we see one of the communists– a good German worker– give the Nazi salute.

Hitler Youth Quex (also entitled Our Flags Lead Us Forward) was based on the novel of the same name by Karl Aloy Schenzinger, a book that sold about a half-million copies between 1932 when it was published and 1945 when the regime collapsed. The book (and thus the film) is loosely based on a real figure, Herbert Norkus, whose nickname, “Quex”– short for the German word quicksilver– is an allusion to his quickness at obeying orders.

The studio subtitled the film “A film about the sacrificial spirit of German youth”– a prophetic title, given the number of young Germans later to die in battle. It tells the story of a boy, Heini Volker– clearly meant to symbolize German youth– torn between his father, an old-line Communist, and the charismatic leader of the local Hitler Youth. Heini grows up in a working-class section of Berlin during the depression. Heini’s father makes him attend a communist youth camp, but the boy is shocked by the morals of the group (which allows booze and sex, something unknown to the Nazis, the viewer is thereby led to believe), and he runs away. Fortuitously, he encounters a Hitler Youth camp, and is drawn in by the participants’ manifest nationalism, clean-living, and camaraderie. The story focuses on the wonderful things he learns in the organization, and his martyrdom at the hands of the jealous and zealous communists, who (in the scene Leiser’s documentary shows) beat him to death for distributing Nazi flyers.

Leiser next considers a couple of films dealing with the Nazi relationship with the Communists, a relationship that changed back and forth during the reign of the regime. The first is the Frisians in Peril (Friesenot) (1935). This film was set on the Volga River, and is about a village overrun by the Bolsheviks. The film was pulled from distribution when the German-Soviet non-aggression pact (the Molotov-Von Ribbentrop Pact) was signed in 1939, but re-released under a new title in 1941 with the invasion of Russia.

The film is a paragon of hypocrisy, portraying in bathetic detail the oppression of the Christian Germans by the godless Bolsheviks– even as the Nazis were themselves suppressing religion and pushing dissenting ministers into concentration camps. In one of the scenes Leiser shows us, a Bolshevik tells a village elder, “There is no longer a God in Russia!”

However, this was again really a backhanded compliment by the National Socialists to the international ones. After all, when Hitler (to Stalin’s utter amazement) invaded Russia, Stalin appealed to the Russians on purely nationalistic grounds (fight for Mother Russia!) even though Marxist ideology disparaged nationalistic sentiment (preferring class identification instead).

Next is the film Bismarck (1940), released during the period when Soviet Russia and Nazi Germany, with their non-aggression pact, were busily dividing Poland between themselves. The movie shows Otto Von Bismarck as a brave patriot and lonely genius who acts only for the good of the German nation– the image Hitler had of himself, of course. In the movie, Bismarck is shown as explaining that the temporary Russian alliance will “free our hands.”

However, Leiser then shows us a clip of a German newsreel from 1941 announcing that the German high command discovered a plot between London and Moscow, treacherously aimed at Germany, “forcing” the Germans to fight. The propaganda machine rapidly changed direction as needed.

Leiser returns to the use of movies to prepare young men for battle. After seeing a few more scenes from Quex, he shows us some of D III 88 (1939), in which an officer lectures his men about putting aside the personal goals and feelings to commit themselves completely to the war machine. The movie is about the rescue of two young pilots by an older pilot flying an old plane with registration number “D III 88.”

Another goal of Nazi propaganda was to demean democracy. For example, in My Son, the Minister (Mein Sohn, der Herr Minister) (1937), a cynical French minister lectures his replacement about “swimming in the parliamentary system.” The young naïve replacement calls the Parliament “the most sublime product of democracy,” to the obvious derision of the older minister. He tells the young man that France will solve the economic recession by filling the country with retired ministers (all drawing 50,000 francs a year), and end its unemployment problem by establishing committees to discuss the problem. The Nazis meant to contrast the impotence of democracies to solve economic problems of the 1930s with the seeming ability of the Nazis to do so.

Of course, an overarching goal of the Nazi propaganda machine was to reinforce the historical narrative (its official myth, so to speak) that the party used to justify its rise to and then its authoritarian control of power. According to the story– let’s call it the “Nazi Historical Narrative,” or the NHN– the Nazis took over because near the end of WWI, a weak and treacherous parliament, pressured by a communist revolution (the “November Revolution”), sold out the German military. This gave rise to a corrupt, feckless, and “degenerate” democratic regime (the Weimar Republic), which the righteously indignant people dumped for the security and prosperity they knew the Nazis would bring.

The NHN was, naturally, duplicitous to the core. To simplify the complicated history greatly, the German military essentially ran the German war effort in WWI, but as the war drew to a close in mid-1918, the German alliance was losing. The military, which had resisted negotiating for peace, suddenly turned power over to the parliament in late 1918, in essence creating a weak democratic government and telling the leaders that the war was lost. As the weak parliamentary government took power, it faced a nascent revolution from the left. By January 1919, the German Communist Party was attempting a revolt. The result of this turmoil was the Weimar Republic, along with the “Stab in the Back Legend” promulgated by the Nazis to the effect that the soldiers could have won WWI, but were betrayed by a combination of weak liberal democrats and communist revolutionaries. The Nazis won power in the early thirties, and didn’t relinquish it until the bitter end.

Leiser shows us a number of scenes from several films that advanced and reinforced the NHN. There is the aforementioned film D III 88, where we see a scene in which an aviator decries having to fight on after the politicians have sold out him and his fellow. 

The film that most directly pushed the NHN was For Merit (Pour le Merite) (1938), meant overtly to be the official story of how the German Air Force struggled between the end of WWI and Hitler’s rise to power in 1933. It not-so-covertly pushed the Stabbed in the Back Legend specifically, and the NHN in general. The protagonist of the movie is an aviator named Prank, the winner of Germany’s highest military award in WWI, the Pour le Merite (colloquially called the “Blue Max”). The award– which wasn’t a medal in the usual sense, but rather a symbol of acceptance into a prestigious military order– originated in the mid-eighteenth century and was given until the end of WWI. It was especially coveted by German pilots during WWI.

চমৎকারভাবে নির্মিত কিছু দৃশ্যে পৌনঃপুনিক কিছু বাণী উচ্চারিত হয়, “দেশপ্রেমিক হও মানে অরাজনৈতিক হও।” আগ্রহীদের এই নিবন্ধটি পড়তে অনুরোধ জানাই। 

ফ্যাসিবাদের পতন হয়েছে কবে, কিন্তু তাঁর সহচর মৌলবাদের বিকাশ হচ্ছে দুর্বার গতিতে। সাম্প্রদায়িকতা, জাতি বিদ্বেষ, বর্ণ বিদ্বেষ থেকে অন্য কোনও রাজনৈতিক এমনকি ধর্মীয় বিরোধিতা থাকলেও তাকে চূর্ণ করা, তাকে ধ্বংস করার প্রবণতা এখন চোখ মেললেই দেখতে পাওয়া যায়, দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের শেষে তো ফ্যাসিবাদ হেরে গেছে বলে প্রবল বিজ্ঞাপন ও প্রজ্ঞাপন শোনা গেল, মৌলবাদের কি মৃত্যু হল? আজকের কাগজ বা মিডিয়া খুললেই দেশ নেতাদের যে কয়েকটি ভাষণাংশ বার বার গুরুত্ব দিয়ে প্রকাশিত হয় তা হল– “দেশপ্রেম চাই দেশপ্রেম”, “বিরোধিতা মানেই দেশদ্রোহিতা”, “দেশপ্রেমের নামে যুক্তিহীন আবেগও সহনীয়”, “যা কিছু লেখা থাকে তাই ইতিহাস নয়, ইতিহাসকে নিজের মনের মতো করে তৈরি করে নিতে হবে”। 

তার অর্থ ফ্যাসিবাদ নতুন চেহারায়, নতুন কায়দায় ছোবল দেওয়ার জন্য প্রস্তুত হচ্ছে। তার মানে ফ্যাসিবাদ সম্পর্কে বামপন্থীদের মূল্যায়নেও সীমাবদ্ধতা ছিল। যাকে ফ্যাসিবাদের বিরুদ্ধে লড়াই করতে হয়েছে সেই স্তালিনের রচনাতেও ফ্যাসিবাদের কোনও তাত্ত্বিক বিশ্লেষণ নেই। যার লেখায় ফ্যাসিবাদের তাত্ত্বিক বাখ্যা ও প্রতিরোধের উপায় নির্দেশিত তাঁর নাম, জর্জি ডিমিত্রভ। তাঁর মতে যে কোনও চেহারার ফ্যাসিবাদকে প্রতিরোধ করতে হলে, কিংবা সর্বশক্তিমান মৌলবাদের বিরুদ্ধে সার্বিকভাবে লড়তে গেলে, (গত শতাব্দীর ৩০ এর দশকেই ডিমিত্রভ বুঝেছিলেন ও বুঝিয়েছিলেন) সমস্ত গণতান্ত্রিক শক্তির সমন্বয়ে একটি যুক্তফ্রন্ট গড়ে তোলা প্রয়োজন যেখানে শ্রেণি-ঐক্যের প্রশ্নকে অগ্রাধিকার দিলে চলবে না। এই বিশ্লেষণে এ রাজ্যের বামফ্রন্টের সীমাবদ্ধতাও ক্রমশ প্রকট হয়ে উঠছে, ডিমিত্রভ সঠিকভাবেই ফ্যাসিবাদকে ফিনান্স-পুঁজির বহিঃপ্রকাশ হিসেবেই আখ্যায়িত করেছিলেন। কিন্তু ফ্যাসিবাদকে কিংবা এখনকার মৌলবাদকে শুধুমাত্র আগ্রাসী পুঁজির সঙ্গে সম্পর্কিত করে দেখায় একটা বড়ো রকমের ফাঁক আছে। আসলে ফ্যাসিবাদই হোক আর মৌলবাদই হোক দুটোই একটা ভিন্ন গোত্রের সাংস্কৃতিক ব্যবস্থা, যা শাসন করে মানুষের মস্তিষ্ক ও চেতনাকে। যা গড়ে তোলে নতুন একটা মতাদর্শ যার ব্যাখ্যা মার্কসবাদী তত্ত্বে বা অর্থনৈতিক নিয়ন্ত্রণবাদের যান্ত্রিক ভাবনাতেই সম্পূর্ণ হয় না। আজকের মৌলবাদ থেকে আগামীর নবীন ফ্যাসিবাদ তৈরি হচ্ছে ফিল্ম, চলচ্চিত্রের জগৎ, লেখার জগৎ, এককথায় মস্তিষ্কের জগতকে একটা অন্ধ অচলায়তনে নিয়ে যাওয়ার সাংস্কৃতিক প্রয়াসে। তাই লেখক, কবি, গায়ক, অভিনেতা, শিল্পী– রাষ্ট্রীয় স্তরে সর্বত্রই তাদেরকে দখল করার লড়াই। এই দখল করার কৌশলী ক্ষমতা, বাইরের যুদ্ধাস্ত্রের চাইতেও ভয়ংকর বিপদের মুখে আমাদের অস্তিত্বকে আর উত্তরাধিকারকে ঠেলে দিচ্ছে।

কৃতজ্ঞতা : আশীষ লাহিড়ী | শোভনলাল দত্তগুপ্ত | গ্যারি জ্যাসন |